30 de mayo de 2009

Los ojos culpables

Cuentan que un hombre compró a una muchacha por cuatro mil denarios. Un día la miró y echó a llorar. La muchacha le preguntó por qué lloraba; él respondió:
-Tienes tan bellos ojos que me olvido de adorar a Dios.
Cuando quedó sola, la muchacha se arrancó los ojos. Al verla en ese estado el hombre se afligió y le dijo:
-¿Por qué te has maltratado así? Has disminuido tu valor.
Ella le respondió:
-No quiero que haya nada en mí que te aparte de adorar a Dios.
A la noche, el hombre oyó en sueños una voz que le decía:
-La muchacha disminuyó su valor para ti, pero lo aumentó para nosotros y te la hemos tomado.
Al despertar, encontró cuatro mil denarios bajo la almohada. La muchacha estaba muerta.

Ah´med Ech Chirua

29 de mayo de 2009

El joven audaz sobre el trapecio volante

A todos los barberos, curas, amas y sobrinas que queman libros

Hace unos días entré en la Biblioteca. Iba a devolver unos libros y me había jurado no coger ninguno. De hecho tenía dos en la mesilla de noche y no podía meterme ni una letra más en la cabeza.
El bedel me saludó amablemente cuando le di los libros. Nos conocemos desde hace años. Y entonces se me ocurrió. ¿Y si voy a ver -sólo a ver- las novedades? Siempre es interesante conocer las nuevas adquisiciones de la Biblioteca.
Cuando estuve delante de una jugosa estanteria repleta de libros olvidados, me pareció un crimen no llevarme alguno a casa. Aunque fuera de excursión. Sacarlo de la balda en la que estaba olvidado para que respirara un poco de aire fresco, se aireara y... por supuesto nada de leerlo.
De este modo salí del edificio con dos libros: uno de una escritora india titulado El legado de la pérdida y otro de William Saroyan, una colección de cuentos.
El problema es que los cuentos no me gustan. Lo que me va son las narraciones de 900 páginas en letra pequeña. Pero ese día por la noche estaba tan cansada que no podía permitirme el lujo que levantar un libro muy pesado. Así que empecé a leer uno de los relatos, y me gustó. La siguiente noche decidí que leería otro cuento. Y así, poco a poco me he ido internando en El joven audaz sobre el trapecio volante, que es como se titula el libro.
Los cuentos son desiguales. En la mayoría se respira un eco autobiográfico patente en la preocupación de muchos protagonistas por la literatura o la creación artística. El sentido del humor se une a una visión amarga de la vida, cuyos aspectos más crudos no se ocultan. La mayoría de los personajes son seres marginales, pobres materialmente hablando, pero que ocultan en su interior una visión del mundo muy particular, que es lo que los vuelve ricos.
Ayer por la noche, leí otro cuento. Se titula Un día de frío. Con él me reí y lloré ante las penurias de un escritor que malvive en una buhardilla, sin dinero para comprar leña y encender una hoguera en medio de un frío invierno. El escritor, desesperado por su estado de casi congelación se plantea quemar algunos de los libros que ocupan sus estanterías.



Lo que quería hacer era quemar media docena de libros míos para calentarme y así poder escribir mi relato. Encontré una vieja bañera y me la llevé a mi cuarto, pero cuando me puse a buscar libros que quemar no encontré ninguno. Todos mis libros eran viejos y baratos. Tengo unos quinientos, y la mayoría me han costado unos cinco centavos, pero cuando me puse a buscar títulos para quemar, no pude encontrar ninguno. Había uno enorme y pesado de anatomía en alemán, con el que habría podido encender un buen fuego, pero al abrirlo y leer tan sólo una frase de aquella hermosa lengua, "sie bestehen aus zwei Huftgelenkbeugemuskeln des Oberschenkels, von denen der eine breitere", etcétera, me vi incapaz de convertirlo en cenizas. No entendía la lengua, no entendía ni una palabra en todo el libro, pero de algún modo me parecía demasiado elocuente para encender con él una hoguera. El libro me había costado cinco centavos, dos o tres años atrás, y pesaba unos dos kilos y medio, de modo que incluso como leña había sido una ganga, debería haber podido arrancar sus páginas sin ningún escrúpulo para encender con él una hoguera.
Pero no pude hacerlo. El libro tenía más de mil páginas, y yo tenía pensado quemarlas todas de una en una para ver arder cada página, pero cuando pensé en toda aquella letra, borrada por el fuego, y en todo aquel lenguaje exacto, eliminado de mi biblioteca, me vi incapaz de hacerlo, así que aún conservo el libro. Cuando me canso de leer a grandes escritores, acudo a este libro y me pongo a leer palabras que no entiendo, "während der Kindheit ist sie von birnförmiger Gestalt und leigt vorzugsweise in der Bauchhöhle". Me resulta sencillamente blasfema la idea de quemar mil páginas llenas de ese lenguaje. Y, por supuesto, ni siquiera he mencionado sus ilustraciones.
Entonces me puse a buscar novela barata.
Y tú ya sabes que el mundo está repleto de eso. Nueve de cada diez libros son novelas baratas sin ningún valor, materia inorgánica. Pensé entonces que a buen seguro en mi biblioteca encontraría por lo menos media docena de esos libros, y que podría quemarlos para calentarme y escribir mi relato. De modo que escogí seis libros, todos juntos pesaban más o menos como el libro de anatomía en alemán. El primero era Tom Brown at Oxford: A Sequel to School Days at Rugby, dos volúmenes en uno. El primero tenía trescientas setenta y ocho páginas, y el segundo cuatrocientas treinta, y con todas esas páginas podría haber encendido una pequeña hoguera que me habría durado bastante, pero no había leido el libro y me pareció que no tenía ningún derecho a quemar una obra que ni siquiera había leído. Por su aspecto parecía un libro de prosa barata, uno de esos que vale la pena quemar, pero no pude hacerlo.
Creo que en su caso, hubiera hecho lo mismo. Un libro interesante que os recomiendo leer.

28 de mayo de 2009

Alberti y la pintura

Si hacemos unas preguntas por la calle acerca de la figura de Rafael Alberti, la mayoría de personas nos contestarán: ¡a sí, hombre! Era un escritor, un poeta. Algunos, con suerte incluso nos dirán que era un poeta de la Generación del 27. Pero seguro que serán escasos los que conozcan que Rafael Alberti fue también un pintor.

En la página web oficial de escritor encontramos un interesante estudio sobre esta faceta del poeta, que paradójicamente fue la primera en manifestarse. Así podemos afirmar que la primera vocación de Rafael Alberti fue la pintura, patente ya en sus primeros años cuando en El Puerto de Santa María dibujaba los barcos que hasta allí llegaban. Pero su auténtico descubrimiento de la pintura se produce en 1917, cuando, por motivos familiares se traslada a Madrid y entra por primera vez en el Museo del Prado, al que años más tarde desde su destierro argentino rendirá homenaje en uno de sus libros mayores: A la Pintura, dedicado a Picasso. En él quedará plasmado no sólo su deslumbramiento hacia la pintura y hacia uno de los museos más bellos del mundo, sino también su minucioso conocimiento de las escuelas pictóricas, las técnicas y procedimientos utilizados, el estilo de cada pintor.

Su primera exposición es colectiva y la realiza en 1920 en Salón Nacional de Otoño de Madrid, junto a Vázquez Díaz, y dos años más tarde expone en el Ateneo de la misma ciudad. Su pintura vanguardista -que a más de un crítico en la actualidad le ha hecho recordar a Kandinsky- no será su definitivo ya que, tras la muerte de su padre, los primeros versos surgirán de su pluma.

Sin abandonar del todo su vocación pictórica, su vida va abriéndose a lo que será el centro de su inspiración: la poesía. Ambas vocaciones las fusionará Alberti en la creación de sus "liricografías", en las que dibuja sus versos ("diérame ahora la locura / que en aquel tiempo me tenía / para pintar la poesía con el pincel de la pintura"). Debajo del poeta late siempre el pintor y viceversa. Su poesía es plástica, llena de color, luminosa como su pintura. Antes de escribirla, según él, tenía que verla dibujada. Y su pintura tiene todo el lirismo de sus versos, el ritmo de sus composiciones métricas. Picasso, en un dibujo que le regaló, le puso la siguiente dedicatoria: "Del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti".


Friso rítmico de un solo verso (Madrid 1923)



Friso de las danzarinas (Madrid 1920)


Su labor como pintor, aunque se acentuará más tarde en Italia, nunca la abandonará. Así, durante su exilio argentino, además de pintar para exponer en 1947 en el salón Arte Bella de Montevideo, también mostrará sus dibujos y liricografías en la sala V y en la Galería Bonino, de Buenos Aires. En 1954, y de nuevo en la capital argentina, hará una nueva exposición en Galería Galatea y al año siguiente la Galería Bonino le editará la carpeta Liricografías, poemas ilustrados con diez dibujos en color. En 1960 colgará sus cuadros en Galería Acquarella (Caracas), y en el Museo Histórico Nacional, de Bogotá. Su sentido artístico lo llevará a decorar todo tipo de muebles y objetos (abanicos, espejos, cajas, puertas), como una lúdica actividad para amigos y para complacer puntuales encargos que se le hacían.

Su llegada en 1963 a Italia, pondrá todavía más de manifiesto sus raíces italianas -Alberti Merello- con su estancia de catorce años en el barrio del Trastevere. Allí, quizás por la barrera del idioma, se expresa mucho mejor con los pinceles, y se relacionará, más que con poetas, con pintores y grabadores como Quatrucci, Vedova, Cagli o Mastroianni. Con estos últimos aprenderá distintas formas de grabado, entre ellos en plomo, muy poco conocido, y que asombró al propio Picasso cuando en una de sus visitas a Mougins, Alberti se los mostró. Su inquieta personalidad experimentará con todas las técnicas: témpera, acuarela, punta seca, collages,... Sus carpetas de serigrafías y litografías serán expuestas en las salas más prestigiosas de Italia.

La personal visión de Alberti para el diseño gráfico lo llevará a realizar diversos trabajos como cartelista. Algunos de sus carteles se difundieron por toda Italia, como Rapporto tra l´uomo e l´ambiente naturale y No allo sterminio degli ucelli, ambos en defensa de la naturaleza y el medio ambiente. Su amistad con Joan Miró, Antoni Tàpies, Manolo Rivera, Antonio Saura, Robert Motherwell, Roberto Matta, hará que colabore en trabajos conjuntos con muchos de ellos.

En 1964, presenta X Sonetos romanos, aguafuertes y grabados en plomo, con los que obtiene el primer premio de grabado en la V Rasegna d´Arte Figurativo di Roma, en 1966. Ese mismo año con motivo del 85 aniversario de Pablo Picasso realiza un conjunto de grabados en plomo y dibujos originales a color, Los ojos de Picasso, que se expusieron en la Galleria Il Segno, de Roma. Y en 1970 acaba su carpeta de serigrafías Corrida, en la que pone de relieve su personalísima visión de la fiesta de los toros e interpreta todas las suertes del toreo. En 1971, Homenaje a Picasso, carpeta de grabados, con motivo del noventa cumpleaños del pintor malagueño. En la Galería Rondanini de Roma presenta, en 1972, en la exposición titulada La palabra y el signo, la carpeta El lirismo del alfabeto, que consta de veintiséis serigrafías en color y otras tantas en blanco y negro. Ese mismo año expone toda su obra gráfica en la misma galería, con motivo del homenaje que se le rinde por su setenta aniversario. En 1975 la Fundación Rodríguez Acosta de Granada le encarga la carpeta Nunca fui a Granada. Su carpeta de serigrafías Canción de amor aparecerá en 1977.

Será también en Roma en donde Alberti realice El juego de la Oca-Toro, en madera serigrafiada, como un hermoso juego infantil en donde, acompañados por las figuras de estos dos animales, podemos recorrer todo el tablero, sujeto a las antiguas reglas del conocido "juego de la oca". Allí también diseñará dibujos para reproducir en bellísimos pañuelos de seda y pintará directamente sobre blusas y vestidos, incluso un capote de paseo para Luis Miguel Dominguín. La obra pictórica de Rafael Alberti se caracteriza por la luminosidad, en donde los colores, con preferencia pasteles, se combinan y difuminan con una sabiduría en contraste con esos trazos juveniles que asombran al haberlos realizados a tan avanzada edad.

Juego de la Oca-toro



En 1970, todavía Alberti en Italia, el Colegio de arquitectos de Cataluña y Baleares organiza en Barcelona una grandiosa exposición de su obra gráfica y poética. Tras su vuelta a España, su labor como pintor se verá solicitada para realizar durante varios años los carteles para los Cursos de Verano de la Universidad Complutense en El Escorial y los mismos celebrados en Almería. También se le encargarán, entre otros, carteles para Encuentros en el Mediterráneo, A orillas del Guadalquivir, Bienal de Flamenco de Sevilla, Homenaje a Machado, Claveles rojos para Mao-Tse Tung, Amnistía Internacional, Carnaval de Cádiz, Feria de El Puerto de Santa María, Centenario Jorge Guillén, Centenario Gerardo Diego... Sus dibujos ilustran libros propios y de otros autores, portadas de discos, así como carteles de toros, campañas del P.C. Su participación en el mundo del diseño gráfico ha sido muy abundante y elogiada, por su inconfundible personalidad que hace imposible no reconocer al instante su autoría.

En 1985 se presenta en Madrid Las 4 estaciones, carpeta compuesta de doce láminas, de las que un poema manuscrito y dos dibujos corresponden a cada estación del año. En 1990 realiza la carpeta Bestiario. En 1997 aparece su carpeta Todo Alberti, grabados en color agrupados en cuatro apartados: amor, naturaleza, toros y mar. ARCO, la Feria del Arte Contemporáneo, homenajeará al pintor, en 1991, con una exposición antológica de su pintura, de la que realizará el cartel anunciador.

Frente a los arabescos multicolores de otras épocas y la minuciosidad de orfebre en los más pequeños detalles, la última etapa de la pintura de Rafael Alberti se caracteriza, salvo excepciones, por la utilización de la línea única, sobria, de un solo trazo, como una adecuación de la edad a su actividad pictórica. Cabe destacar, sobre todo, los exuberantes desnudos femeninos en negro o aquellos de adolescentes en donde parece poner a prueba, una vez más, su prodigioso pulso.





[Texto principal extraído de la Web oficial de Rafael Alberti]

26 de mayo de 2009

Los fantasmas y yo










Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes.


René avilés Fabila

22 de mayo de 2009

Laura

Todo acontecimiento, por trágico que sea, puede tener una vertiente cómica. Todo depende del modo en que se cuente, como bien demuestra Saki en este relato titulado Laura.

*******

-No te estarás muriendo de verdad, ¿eh? -preguntó Amanda.
-El doctor me dio permiso de vivir hasta el martes -dijo Laura.
-¡Pero si hoy es sábado! ¡La cosa es grave! -dijo Amanda, con la boca abierta.
-No sé si será grave; lo que si es cierto es que hoy es sábado -dijo Laura.
-La muerte siempre es grave -dijo Amanda.
-Nunca dije que me iba a morir. Se presume que voy a dejar de ser Laura, pero pasaré a ser otra cosa. Alguna clase de animal, me figuro. Mira: cuando una no ha sido muy buena en la vida que acaba de vivir, se reencarna en algún organismo inferior. Y yo no he sido muy buena, si a eso vamos. He sido ruin, mezquina, vengativa y todas esas cosas, cuando las circunstancias así me lo exigieron.
-Las circunstancias nunca exigen ese tipo de cosas -se apresuró a decir Amanda.
-Perdóname que te lo diga -observó Laura-, pero Egbert es una circunstancia que exigiría cualquier cantidad de esa clase de cosas. Tú estás casada con él... eso es otra historia. Tú juraste amarlo, honrarlo y soportarlo; yo no.
-¡No veo qué pueda tener de malo Egbert! -protestó Amanda.
-¡Cómo no! La maldad fue toda mía -admitió Laura desapasionadamente-. Él ha sido tan sólo una circunstancia atenuante. Por ejemplo, el otro día armó un alboroto de malas pulgas cuando saqué a pasear los cachorros pastores de la granja.
-Persiguieron las pollitas Sussex saraviadas y espantaron a dos gallinas cluecas de los nidos, fuera de que pisotearon los cuadros de flores. Y tú sabes cuánta dedicación les pone a sus aves de corral y a su jardín.
-De todas maneras no había necesidad de que remachara toda la bendita tarde al respecto, ni de que dijera "No se hable más de eso" cuando yo ya empezaba a sacarle gusto a la discusión. Ahí fue cuando salí con una de mis venganzas mezquinas -agregó Laura con una risita impenitente-: al otro día del episodio solté en sus semilleros a la familia entera de las saraviadas.
-¡Cómo pudiste hacerlo! -exclamó Amanda.
-Resultó muy fácil -dijo Laura-. Dos gallinas se hicieron las que estaban poniendo, pero yo me mostré firme.
-¡Y nosotros creyendo que fue un accidente!
-Como ves -prosiguió Laura-, en realidad tengo razones para suponer que mi próxima encarnación será en un organismo inferior. Seré alguna clase de animal. Por otro lado, tampoco he sido tan horrible, así que a lo mejor puedo contar con que voy a ser un animal agradable, algo elegante y lleno de vida, amigo de la diversión. Una nutria, tal vez.
-No puedo imaginarte haciendo de nutria -dijo Amanda.
-Bueno, me figuro que no puedes imaginarme haciendo de ángel, si a eso vamos -dijo Laura.
Amanda guardó silencio. No podía.
-Por mi parte, creo que la vida de una nutria sería bastante agradable -continuó Laura-: salmón para comer el año entero y el gusto de poder buscar las truchas en su propia casa, sin tener que esperar horas enteras a que se dignen morder la mosca que una les ha estado columpiando en la cara; y una figura elegante y esbelta...
-Piensa en los perros que las cazan -la interrumpió Amanda-. ¡Qué horrible que la rastreen a una y la acosen y acaben destrozándola!
-Bastante divertido, si la mitad del vecindario está mirando; y en todo caso no es peor que este asunto de morir poco a poco entre sábado y martes. Además, después pasaría a ser otra cosa. Si hubiera sido una nutria regularmente buena, supongo que recobraría alguna forma humana; probablemente algo más bien primitivo... la de un morenito egipcio casi en cueros, me figuro.
-Ojalá te pusieras seria -suspiró Amanda-. De veras deberías hacerlo, si es que sólo vas a vivir hasta el martes.

En realidad, Laura murió el lunes.
-¡Qué terrible trastorno! -se quejó Amanda a su tío político, don Lulworth Quayne-. Tengo invitadas un montón de personas a pescar y jugar golf, y los rododendros están precisamente en su mejor momento.
-Laura fue siempre una desconsiderada -dijo don Lulworth-. Nació en plena temporada ecuestre, con un embajador que odiaba los bebés hospedado en la casa.
-Se le ocurrían las cosas más disparatadas -dijo Amanda-. ¿Sabes de casos de locura en su familia?
-¿Locura? No. Que yo sepa, nunca. Su padre vive en West Kensington, pero creo que es cuerdo en todo lo demás.
-Ella tenía la idea de que iba a reencarnar en una nutria -dijo Amanda.
-Uno se topa estas ideas sobre la reencarnación con tanta frecuencia, incluso en Occidente -dijo don Lulworth-, que no se atrevería a afirmar que son disparatadas. Y Laura fue una persona tan impredecible en esta vida, que no me gustaría sentar reglas precisas sobre lo que podría estar haciendo en un estado ulterior.
-¿Crees que de veras puede haber pasado a ser un animal? -preguntó Amanda, que era una de esas personas bastante prontas a moldear sus opiniones a partir de los puntos de vista de quienes la rodeaban.
Justo en ese momento Egbert entró al comedor matinal, con un aire luctuoso que el deceso de Laura no alcanzaría a explicar por sí solo.
-¡Mataron a cuatro de mis Sussex saraviadas! -exclamó-. Las mismísimas cuatro que iban para la exhibición del viernes. A una la arrastraron y se la comieron precisamente en la mitad del nuevo cuadro de claveles en el que puse tanto empeño y dinero. ¡Mis mejores gallinas y mis mejores flores, escogidas para la destrucción! Casi parece que el animal culpable de ese acto supiera cómo hacer el máximo de daño en el mínimo de tiempo.
-¿Crees que fue una zorra? -preguntó Amanda.
-Más parece cosa de un hurón -dijo don Lulworth.
-No -dijo Egbert-; había huellas de patas palmeadas por todas partes, y seguimos el rastro hasta el arroyo al fondo del jardín: una nutria, evidentemente.
Amanda le lanzó una mirada de reojo a don Lulworth.

Egbert estaba demasiado agitado para desayunar, y se marchó a supervisar el refuerzo de las defensas de los gallineros.
-Por lo menos debería haber esperado a que terminaran los funerales -dijo Amanda, con voz indignada.
-Comprende que se trata de sus propios funerales -dijo don Lulworth-. Es un sutil punto de etiqueta determinar hasta dónde debe uno mostrar respeto por sus propios restos mortales.

Al día siguiente, el irrespeto a las convenciones mortuorias fue llevado más lejos. Durante la ausencia de la familia en las exequias ocurrió la masacre de las restantes Sussex saraviadas. La línea de retirada del merodeador parecía haber cubierto la mayoría de los cuadros de flores en el prado, pero las eras de fresas en la parte de abajo del jardín también se habían visto afectadas.
-Voy a hacer que traigan a los perros tan pronto como sea posible -dijo Egbert, ferozmente.
-¡De ninguna manera! ¡Ni se te ocurra hacerlo! -exclamó Amanda-. Quiero decir, no sería bien visto, tan enseguida de un luto en la casa.
-Es un caso de urgencia -dijo Egbert-. Cuando una nutria se ceba en estas cosas, ya no para.
-A lo mejor se vaya a otra parte ahora que no quedan más gallinas -insinuó Amanda.
-Se diría que quieres proteger a esa alimaña -dijo Egbert.
-El arroyo ha estado muy seco últimamente -objetó Amanda-. No parece muy deportivo cazar un animal cuando tiene tan poca oportunidad de refugiarse.
-¡Por Dios! -estalló Egbert-. No estoy hablando de deporte. Quiero exterminar a ese animal tan pronto como sea posible.
La propia oposición de Amanda se atenuó cuando, a la hora del servicio religioso del domingo siguiente, la nutria se abrió paso hasta la casa, hurtó medio salmón de la despensa y dejó un ripio de escamas sobre la alfombra persa del estudio de Egbert.
-Dentro de poco la tendremos escondida debajo de las camas, ruñéndonos los pies a pedacitos -dijo Egbert.
Y por lo que sabía Amanda de esa nutria en particular, la posibilidad no era muy remota.
La víspera del día fijado para la cacería, Amanda se paseó a solas durante una hora por las orillas del arroyo, haciendo lo que se imaginaba eran ruidos de jauría. Quienes oyeron su actuación supusieron caritativamente que practicaba imitaciones de sonidos de corral para la venidera feria del pueblo.
Su amiga y vecina Aurora Burret se encargó de llevarle noticias sobre la jornada venatoria.
-Es una lástima que no hayas salido; el día estuvo muy productivo. La encontramos de inmediato, en el charco del fondo del jardín.
-Y... ¿la mataron? -preguntó Amanda.
-¡Cómo no! Una espléndida hembra. Le dio un feo mordisco a tu marido mientras trataba de agarrarla por la cola. ¡Pobre animal! Me compadecí mucho de ella. ¡Tenía una mirada tan humana en los ojos cuando la mataron! Dirás que soy una tonta, pero, ¿sabes a quién me recordó esa mirada? Pero, querida, ¿qué te pasa?
Cuando Amanda se hubo recobrado algo de la postración nerviosa, Egbert la llevó a curarse al valle del Nilo. El cambio de horizontes trajo pronto la deseada recuperación de la salud y el equilibrio mental. Las escapadas de una nutria aventurera en busca de un cambio de régimen alimenticio fueron vistas en la correcta perspectiva. El temperamento normalmente plácido de Amanda se reafirmó. Ni siquiera el temporal de clamorosas maldiciones que venían del camarín de su esposo, en la voz de su esposo, pero muy alejadas de su vocabulario de costumbre, pudieron perturbar su calma mientras se acicalaba pausadamente una tarde en un hotel del Cairo.
-¿Qué sucede? ¿Qué pasó? -preguntó, entre divertida e intrigada.
-¡El animalito me tiró todas las camisas limpias en la tina! ¡Espera a que te agarre, so...!
-¿Qué animalito? -preguntó Amanda, reprimiendo las ganas de reír.
¡El lenguaje de Egbert era tan irremediablemente inadecuado para expresar sus sentimientos de indignación!
-Un morenito egipcio casi en cueros -farfulló Egbert.

Y ahora Amanda está gravemente enferma.


Saki

21 de mayo de 2009

Para reír

He tenido ocasión de constatar que las entradas que más comentarios suscitan entre los seguidores del blog son aquellas que tienen un toque humorísistico o por lo menos ácido. Hoy, cuando la semana ya va decayendo y queda un poco menos para el fin de semana os propongo dos chistes. Uno de ellos, de Forges, no suscita exactamente la risa, sino más bien cierta ternura y reflexión. El otro es una agudeza a propósito de la situación de la lengua castellana en España.








LA MUERTE DE D. QUIJOTE.
Forges















LOS MOLINOS DE LENGUAS.

20 de mayo de 2009

Eternidad






No son nuestros libros lo que sobreviven, sino nuestras pobres vidas, las que subsisten en las historias que narramos en ellos. Mi mayor dicha consiste en estar solo en mi terraza, tratando de adivinar la dirección del viento por los olores que trae y lo que temo no es ser olvidado después de mi muerte, sino más bien que no se me olvide lo suficiente.


François Mauriac: Memorias interiores

19 de mayo de 2009

Mario Benedetti in memoriam



El domingo murió Mario Benedetti. El poeta comprometido y comprometedor. El mejor homenaje a su trayectoria es una de sus obras, vibrante de fuerza, una llamada a la acción salvajemente desinteresada.





No te salves

No te quedes inmóvil
al borde del camino
no congeles el júbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca

no te salves
no te llenes de calma
no reserves del mundo
sólo un rincón tranquilo
no dejes caer los párpados
pesados como juicios
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo
pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el júbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
sólo un rincón tranquilo
y dejas caer los párpados
pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueño
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmóvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.
Mario Benedetti

18 de mayo de 2009

El maestro de almas



Entrada patrocinada por Librerías Troa

A pesar de los pesares he de confesaros que el día del libro sí que hubo un regalo en mi casa. Y fue la última novela de Irene Nemirovsky aparecida en el mercado bajo el título El maestro de almas.
La escritora pensaba titular esta narración, publicada por entregas en el semanario francés Gringoire en 1939, Les échelles du Levant, pero la aparición de una obra de Amin Maalouf bajo este mismo título, le obligó a cambiar su epígrafe al sugerente El maestro de almas.
En esta novela, Irene Nemirovsky nos cuenta la atribulada vida de Dario Asfar, un joven originario de Crimea, casado con Clara, una joven de origen muy humilde -como él- que abandonó su casa y su familia para seguirle hasta Niza.
La novela empieza de un modo gráfico, en mitad de una negociación mediante la que Dario trata desesperadamente de obtener un préstamo de su casera, que le ayude a sobrevivir en un momento especialmente crítico para él: recién llegado a la ciudad francesa, con su mujer delicada y un hijo recién nacido, Dario, médico de profesión, no consigue clientes debido a su origen y a su aspecto exterior que lo delata como un hombre pobre y extranjero.

La casera accede a la petición desesperada de Dario a cambio de un servicio: que practique un aborto a su nuera. Dario accede e inicia de este modo su descenso interior de un modo paralelo al que irá consiguiendo triunfar en la sociedad.
Consciente de la necesidad de los seres que le rodean de confesar sus sufrimientos y angustias, Dario decide convertirse en una especie de psiquiatra, para lo que adopta una actitud teatral perfectamente estudiada. Todos sus pacientes quedan prendados y aprisionados por su personalidad.
A lo largo de la novela, Dario se irá transformando de un hombre pobre, pero enamorado de su mujer y preocupado por su familia, en un ser ambicioso, que aspira a disfrutar de todas las mujeres y a conseguir el máximo beneficio económico a costa de los burgueses y aristócratas que acuden a su consulta.
Rico, atractivo y con éxito entre las mujeres, Dario conserva el amor de su mujer, pero pierde el del otro ser que más le importa en el mundo, su hijo, quien observa con repugnancia la decadencia moral de su padre, cuya casa abandona. Ante este hecho Dario no se preocupa demasiado pues está convencido que Daniel regresará de nuevo "por la herencia" cuando se convierta en un ser "más cínico y más sensato".
Irene Nemirovsky muestra en esta novela un estilo fresco y sencillo, que no simple, en el que maneja con maestría la perspectiva, alternándola sutilmente en los diferentes capítulos, aunque con presencia fundamental de la visión del mundo de Dario.
Los personajes, caracterizados con pocos trazos, resultan creibles y sus palabras son un instrumento tan importante para caracterizarlos como las descripciones que la autora realiza de los mismos.
Un libro agradable, ameno y absolutamente recomendable

15 de mayo de 2009

¿Realidad o ciencia ficción?



Como ya os he contado en alguna ocasión, cuando tenía 14 años, pensaba que no podría llegar a descubrir un libro mejor que El señor de los anillos.
Más tarde, Crimen y castigo me abrió los ojos a la realidad. Durante mis estudios de Filología tuve la ocasión (y la obligación) de leer numerosas obras de literatura que me sorprendieron y me apasionaron. Y cuando de nuevo empecé a pensar que nada me iba a sorprender, leí Madame Bovary de la que trataré en otra ocasión.

Después de tantos descubrimientos, ya estoy convencida de que todavía queda algún libro nuevo y apasionante por leer. Hace unos años leí un libro que removió mi conciencia y todavía sigue haciéndolo. Se trata de Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

En aquel momento, la utopía que el escritor planteaba, aunque posible, parecía altamente aberrante. En efecto, Un mundo feliz nos presenta un planeta en el que los seres humanos ya no son concebidos de manera natural, sino por fecundación in vitro. Tras este procedimiento, el embrión resultante no se implanta en el útero materno, sino que a través de una complicada maquinaria se sustituye a la madre y además se consigue producir diferentes tipos de personas mediante un condicionamiento a través de la administración del oxígeno. Así surgen los alfas, llamados a ser la clase privilegiada, los betas y los omegas o parias de la sociedad. Los niños nacidos mediante este procedimiento son clones y son educados en inmensas salas por unas enfermeras que los condicionan de tal manera que cada tipo de individuo está casi determinado a comportarse y a sentirse a gusto con su situación.

Así, los bebés omegas al tocar las flores que están a su alcance sufren una descarga eléctrica que los condiciona para sentir aversión por la naturaleza. Mientras descansan, oyen cintas grabadas en las que suenan continuas lecciones sobre la suerte que tienen de no ser alfas, seres con una gran responsabilidad, ni betas. Y de este modo surgen unos seres humanos que están satisfechos con su destino, desconocen lo que es la familia, viven para la sociedad y cuando se deprimen ingieren unas pastillas llamadas soma, con las que su estado de ánimo cambia radicalmente.

En el momento en que el individuo deja se ser útil a la sociedad, lo que ocurre en una edad relativamente temprana -unos cuarenta años-, y manifiesta los primeros síntomas de vejez y fealdad, se va retirando de la circulación. En unas salas inmensas permanencen tumbados viendo la televisión e ingiriendo pastillas de soma mientras esperan su muerte, algo a lo que están abocados por su creciente adicción a esta droga.
Ésta es la sociedad en la que se desarrolla la acción de la obra, en la que Bernard, un individuo no del todo bien visto por ser diferente de los demás, reflexiona sobre aspectos de la realidad que sus compañeros ven como temas completamente extravagantes y extraños: el libre desarrollo de la personalidad, la gestación de la vida dentro de la familia, la templanza en las relaciones sexuales...etc.
Cuando leí el libro aunque posible, la realidad que planteaba no me parecía cercana. Ahora, en un momento en el que se habla de la eutanasia como de una realidad normal, del sexo entre adolescentes cada vez más jóvenes, de la concepción del ser humano en los laboratorios para sus propios fines, y en medio en de una sociedad en la que pensar de modo diferente al mayoritario puede resultar complicado, se me antoja que Aldous Huxley no escribió un libro de ciencia ficción, sino que elaboró una trama de una novela realista del futuro.

13 de mayo de 2009

Amor y basura


Entrada patrocinada por Librerías Troa

Un escritor exiliado en Estados Unidos por su condición de judío, decide regresar a su país de origen -Checoslovaquia-, movido por una profunda nostalgia por su tierra natal, su lengua y su ciudad.
Una vez allí, el nuevo gobierno, también de índole totalitaria, le impide publicar y ejercer como escritor, por lo que el protagonista decide empezar a trabajar como barrendero. Éste es un trabajo que le va a permitir conocer mejor su ciudad y hacer un repaso de su vida.
Así, mientras recorre las callejuelas de Praga haciendo montones con los desechos de sus conciudadanos, el protagonista desperdiga su mente y deja su fluir sus pensamientos sobre todos aquellos temas que le han obsesionado a lo largo de su existencia.
El más importante de todos es su vida amorosa, que se ha desarrollado en una profunda tensión debido a su relación adúltera con una escultora a la que conoce cuando busca un regalo para su mujer. Su incapacidad para tomar una decisión le produce hondos remordimientos y le conduce a reflexiones sobre la libertad y la capacidad de acción.
Y mientras piensa, el protagonista va barriendo desperdicios. Restos materiales con los que puede vivir un ser humano. De ahí surge otro de los pensamientos que ocupa su mente: el materialismo y la falta de libertad que supone un excesivo consumismo.
Ivan Klíma deja una huella de su propia vida en esta obra. Él mismo fue prisionero en un campo de concentración (como el protagonista de la obra), es un escritor checo y sufrió las represalias por su origen judío. Sus ideas comunistas se reflejan en la obra de diferentes maneras: su radical oposición al consumismo y al capitalismo, su posición ante la existencia de Dios, sus ideas sobre el amor son entre otros los ámbitos más llamativos en este aspecto.

El libro, pese a su carga ideológica y la amargura y desesperanza con que se ve teñido en ocasiones, es interesante y provoca en el lector crítico una reflexión y una necesidad de toma de postura sobre los temas planteados.

12 de mayo de 2009

De chiste




¿Cómo se dice camarero en élfico?
- Eldelbar
Y, ¿ revisor de caldera?
- Eldelgas, hijo de Eldelbar.

11 de mayo de 2009

De Dulcinea del Toboso

Vivía en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchelo, sastre, y de su mujer Francisca Nogales. Como hubiese leído numerosísimas novelas de estas de caballería, acabó perdiendo la razón. Se hacía llamar doña Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su Grandeza y le besasen la mano. Se creía joven y hermosa, aunque tenía no menos de treinta años y las señales de la viruela en la cara. También inventó un galán, al que dio el nombre de don Quijote de la Mancha. Decía que don Quijote había partido hacia lejanos reinos en busca de aventuras, lances y peligros, al modo de Amadís de Gaula y Tirante el Blanco. Se pasaba todo el día asomada a la ventana de su casa, esperando la vuelta de su enamorado. Un hidalgüelo de los alrededores, que la amaba, pensó hacerse pasar por don Quijote. Vistió una vieja armadura, montó en un rocín y salió a los caminos a repetir las hazañas del imaginario caballero. Cuando, seguro del éxito de su ardid, volvió al Toboso, Aldonza Lorenzo había muerto de tercianas

Marco Denevi

8 de mayo de 2009

Haiku urbano

Muchas veces pensamos que el haiku es una forma poética en la que sólo tiene cabida la naturaleza. Esto es cierto, como también lo es el hecho de que parte de la naturaleza que en la actualidad rodea al hombre, tiene un carácter urbano.
Existen haikus dedicados exclusivamente a elementos de las urbes. Sin embargo, por su excelente unión entre naturaleza urbana y viva, me he prendado de este haiku de Susana Benet.








Abajo, el tráfico.
Arriba -silenciosas-
las hojas verdes

6 de mayo de 2009

La perspectiva en la narración literaria



Uno de los aspectos más importantes a la hora de comenzar a escribir un texto narrativo es la elección del punto de vista o perspectiva. Ésta condicionará el tono del texto y el modo el que deberemos proporcionar la información. Por otro lado, la elección del tipo de narrador deberá realizarse considerando con cuidado el tema y objetivos que queremos lograr con nuestra narración.
Janet Burroway ha realizado una síntesis muy válida sobre este tema, con ejemplos incluidos. Espero que sea de utilidad para todos los aficionados a escribir.


El punto de vista
El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase "punto de vista" como sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber pena de muerte". La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como "el punto desde donde se mira mejor".
¿Quién se ubica dónde para mirar la escena? O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?
La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que está pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos años él había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.


Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni consideraba correcto corregir.


Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un comentario general sobre los niños mimados.
La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a sí mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y además acceder a la mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar. Es el punto de vista particularmente útil para el cuento porque establece rápidamente quién es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman, de Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había comenzado exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "¿cuándo había comenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos años", sentiremos que hay una imprevista y no solicitada intrusión del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató de recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oración "¿Cuándo había empezado, exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a sí misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva, más una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede: estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre la gente común y los personajes de las novelas":

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a menudo nos parecen mejor definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.


El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía mucha calor y el expreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos minutos en el empalme, y seguía hacia Madrid.
-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa.
-Hace mucha calor -dijo el hombre.
-Bebamos cerveza.
-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.
-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral
-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera. La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el aborto son mencionados en ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y externa. ¿Qué gana Hemingway con su propósito de objetividad? Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen.
Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, después de fijarlas, tiene que ceñirse a ellas. Como narrador está usted en situación parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está obligado a rimar. Los escritores que recién empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que enojado.


Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la mente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba sonriendo.


La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientras observa que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al comienzo...), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando "tú" se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las manecillas ya no se moverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está básicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en dirección a tu soñado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a Sissy, y las órdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace más fácil introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Te sorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al lector. Pero también se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje, como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de todos modos); sin embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación... El público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.


Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo. El autor atribuye al lector características y reacciones específicas; y así -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.
Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para la experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.
En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos, de manera que se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr, especialmente al correr huyendo de la policía.

La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las primeras líneas de La declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?
Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría siempre, según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí amargamente.
-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el narrador periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para nada, sino ocupar simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse a sí mismo con detalle, o puede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.

Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o periférico, personaje que cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea interesantes observaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepción de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificación emotiva con él.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llámenlo la ley de Hill.
Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador periférico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado.
En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador de marfil; incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a mí personalmente me sucedió". Al final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que más nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinación y caída de Daphne Finn: el foco de la acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y el fracaso los pone su biógrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un nosotros colectivo, es el impacto implícito de Miss Emily sobre la población el que nosotros compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a través del cual percibimos la historia, nos conmueve su percepción, incluso si la acción más fuerte de la historia está en otro lugar; a menudo es el mismo acto de observar el que produce la epifanía.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la piedra de toque de la narración, consiste en convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si su propósito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.

¿A QUIÉN?

La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector. Cuando abrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nací en las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa", no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés que ha cruzado el Atlántico para hacernos sus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me viene a mí con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar más o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novela romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su público ya está acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica, una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de New Yorker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota que los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual sólo es cierto para la mitad del género humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas, refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá jamás el Selecciones.
No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relato no necesita una justificación.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole ciertos rasgos específicos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficción. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable lector, querido lector", etc., y esta pequeñísima caracterización era la manera de comprometer la comprensión mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos. Citemos nuevamente La soledad...

Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estúpido, cuando se da el caso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro de la mía.

La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos identificamos con el narrador, más aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición. Así como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es teóricamente un receptor más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho teóricamente porque, sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de ningún otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponer parece más la invitación a violarla hecha a un autor creativo.
En la novela o cuento epistolar, la narración consiste íntegramente de cartas escritas por un personaje para otro.

Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de la aldea de Ilba en la República Soviética de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano.


O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje:

¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin.


(Albert Camus, La caída)


Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una carta que él sabe que nunca enviará.
En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la convención no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la ambigua intimidad que esto supone.

Por Janet Burroway

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