31 de marzo de 2009

Sobre la inspiración

"Tout n’est qu’une question de murmure, pour moi, toujours. L’écriture est un murmure, qui monte dans mon corps, une sorte d’onde, de froissement sonore et charnel, quelque chose qui vient du ventre, des entrailles profondes, du cœur, de chacune de mes veines, de mes muscles, davantage que de mon esprit. Et ce murmure se livre aux mots qui sortent de mes doigts, il se glisse en eux, et eux, ces mots qui sont comme des milliers de particules humaines, tentent de lui être fidèles de ne pas le trahir, de l’épouser au mieux afin de le garder vivant."

"Para mí, se trata sencillamente de un susurro. La escritura es un susurro que me sube por el cuerpo, una especie de onda, un crujido sonoro y carnal, algo que, más que de mi mente, proviene (emana) de mi vientre, de mis entrañas profundas, de mi corazón, de cada una de mis venas, de cada uno de mis músculos. Y este susurro se entrega, confiado, a las palabras que brotan de mis dedos, se desliza entre ellas, y ellas, esas palabras que son como miles de partículas humanas, intentan serle fiel, no traicionarle, adaptarse a él de la mejor manera posible, con el fin de mantenerlo vivo".

Texto de Paul Claudel
Traducción de Rosa Azparren

27 de marzo de 2009

La creación de personajes

Manejo de elementos psicológicos para la creación de caracteres perfectamente delimitables; asignación de nombres a los personajes; el personaje anónimo; el escritor como personaje.


Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.

Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco de madera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano Francisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.

Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia. Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personaje y ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamente denominado humanización.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.

En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento de estas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho, los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y van profundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.

El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidad psicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se van añadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el mismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.

La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajes deberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan, el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que éstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tener relación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante una situación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos posteriores.

Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el periodista, la gran señora, el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.

Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.

En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla, del español Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometió a sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que está escribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestión.

Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o en tercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.

Anónimo, tomado de Ciudad Seva

26 de marzo de 2009

Tercera exposición de pintura sobre El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha



Para Carlos Mata y Mariela Insúa, cuya casa es un museo sobre la obra de Cervantes



Con esta ya son tres las entradas dedicadas a pinturas sobre el hidalgo manchego. Y para no llevar la contraria al dicho "a la tercera va la vencida", no sólo será la tercera entrada dedicada a mostrar las pinturas que ha inspirado este personaje, sino también la última de ellas.
Recordad, para ver mejor la imagen, clic sobre ella.
















Transvanguardismo: Figuración, Muralismo
José Guadalupe Posada: Calavera of D. Quijote














Van Gogh: Don Quijote de la Mancha
















Gustavo Doré: El Quijote

























Pablo Picasso: Litographies de D. Quijote
























Javier Parada: Delirios de D. Alonso

























Javier Parada: ¿Molinos o gigantes?

24 de marzo de 2009

23 de marzo de 2009

Expediente Canaima

Para Reyes Calderón, que combina con cariño letras y números

Se acercaba la fiesta de San José, y con la fiesta un viaje, y con el viaje una posibilidad de descansar. El mejor descanso, pensé para mis adentros, es ¡nada de libros!
Así que aparté los tratados sesudos, los estudios sobre el amor y compré la última novela de Reyes Caderón. Porque, a fin de cuentas, como parafraseando el refrán, el cansancio de libros, con otro libro se borra.
Y la jueza MacHor, en efecto, lo ha conseguido a costa de su agotamiento para esclarecer un complicado caso de corrupción en el que se ve implicada por su buen hacer profesional.
En el transcurso de su viaje a Singapur para participar en una conferencia sobre la corrupción, la jueza MacHor-Lola para los amigos-, es asaltada por Herrera Smith, un hombre bueno, de gran reputación internacional, que asalta a la jueza con preguntas extrañas, de tipo personal y profesional.
Al día siguiente, durante el transcurso de la sesión en la que Lola interviene, salta la noticia: Herrera Smith se ha suicidado.
Para sorpresa de MacHor, la policía requiere su presencia ya que, antes de tomar su terrible decisión, Herrera había entrado en su habitación. Tras un minucioso registro en el que ni la policía local ni el FBI logra encontrar nada extraño, la tozuda pelirroja cree que el Presidente para la Integridad del Banco Mundial, ha tenido algún motivo para entrar en su habitación y continúa buscando.
Al hilo de las palabras que Herrera le dirigió el día anterior, MacHor consigue encontrar el mensaje de Herrera: un abultado sobre con un expediente del Banco Mundial sobre un posible caso de corrupción en la región de Canaima. Un legado de sangre que amenaza muy pronto con salpicar a la jueza y a sus allegados.
Así, al hilo de un caso de corruptelas, vemos moverse a Lola, a veces atrapada por sus sentimientos, en sus dos triángulos amorosos. El primero, el que forma con su marido Jaime y su compañero de investigación, locamente enamorado de la jueza, el policía Juan Iturri. El segundo, el que le hace debatirse entre dos mundos, el de su trabajo y el de su familia. Y cuando el trabajo amenaza mortalmente a la familia y hay que decidir, la jueza bilbaina tiene ninguna duda sobre qué es lo más importante para ella.
Alternando la perspectiva de la narración hasta que consigue hacer confluir todos los hilos de la trama haciendo coincidir en un sólo piso el trabajo, la familia, el marido y el compañero de trabajo, y con un personaje protagonista más trabajado, con más dudas, secretos sobre su pasado, y dudas sobre lo que realmente es lo correcto, Reyes ha dado un paso adelante como escritora de bestsellers de calidad.

Más segura con su labor de novelista, con una trama que atrapa desde la primera página, sólo nos queda pedir a Reyes Calderón que sigua escribiendo en esta línea ascendente, tan opuesta a la situación bancaria del momento, que ellla, como buena economista, conoce bien.

20 de marzo de 2009

Educación




Educación





-Hijo, no se come con las manos
Mirando a su alrededor, Posidón cogió un tridente y arrambló con el pescado.








@M. Ángeles Lluch

19 de marzo de 2009

Cómo escribir un cuento policiaco

Que quede claro que escribo este articulo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este articulo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.


Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").


El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra.


El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

Chesterton

18 de marzo de 2009

La hermana

Para el Dr. C. Viteri, buen médico y excepcional persona



No sé si conoceréis la sensación de leer un libro apasionante de un modo vertiginoso. Los ojos se deslizan por las palabras a toda velocidad, las manos pasan páginas y el tiempo transcurre de un modo diferente, al margen de la lectura. El cerebro sólo piensa obsesivamente en el siguiente instante que podrá robar al transcurrir de la vida diaria para poder avanzar y descubrir los tesoros que la lectura le va a deparar.
Esto es lo que me ha sucedido con La hermana, la última de las novelas que Sándor Marai escribió antes de salir exiliado de su país.
La acción arranca como consecuencia del encuentro de dos conocidos en una especie de refugio de montaña, en Transilvania, durante la tercera Navidad desde el inicio de la Segunda Guerra Mundial. A consecuencia de un incidente a consecuencia del cual dos personajes mueren durante el día de Nochebuena, un famoso músico mantiene con un escritor, al que conoce por frecuentar los mismos círculos sociales, una conversación, en la que el este últimodescubre dos cosas sobre el músico: que éste se ha retirado del ejercicio musical debido a una seria enfermedad y que a consecuencia de su experiencia ha escrito un manuscrito sobre la vivencia del dolor que el músico promete entregarle al día siguiente. Cuando amanece, el músico se muestra distante y no vuelve a hablar de su escrito. Los dos amigos se separan y regresan a sus respectivos destinos. Pasados ocho meses, y cuando el escritor ya ha olvidado los acontecimientos de la Navidad, recibe un grueso sobre. Al abrirlo se encuentra con el manuscrito prometido, que le remite el consulado de Suiza, país en el que el músico acaba de morir.

El escritor, tras examinar el escrito de su amigo y preguntarse qué debe hacer con él, decide darlo a conocer, al considerar que ese sería el deseo del músico.
Y aquí comienza la segunda parte de la obra, en cierto sentido, la central. En ella un músico cuenta su relación con la enfermedad, su toma de contacto con ella, las reflexiones que le suscita, la aceptación, la lucha, los momentos de desaliento y, ante todo, las conversaciones con los médicos.
Con ellos establece el paciente una singular relación de amistad y desconfianza. Sabe que su enfermedad es seria, quizá mortal, pero los médicos no le revelan claramente qué padece. Habla con el anciano médico experimentado y con el joven asistente, que está convencido que la enfermedad es consecuencia de un apartamiento de Dios y que sólo un auténtico chamán, capaz de reorientar el alma humana, es el ser que puede curar el cuerpo.
Sándor Marai es un excelente escritor y me atrevería a afirmar que esta obra es quizá la mejor o una de las mejores del autor. En ella nada se deja al azar. Desde las palabras utilizadas para expresar los pensamientos de los personajes, el tipo de narrador empleado (protagonista en primera persona) , los monólogos interiores, pasando por el espacio en que se desarrolla la acción, el momento elegido, la caracterización de las figuras centrales (que no son en vano dos artistas) hasta llegar a la estructura de la obra, en la que un escritor incluye una narración dentro de la narración, todos los elementos de la obra están perfectamente medidos y empleados.

La riqueza temática de esta novela es también muy grande. En esta novela el escritor arranca de dos asuntos muy fuertes, la enfermedad y la muerte, y apartir de ellos plantea los demás temas esenciales de la vida, porque, precisamente, en un momento tan decisivo como es el de la enfermedad, muchos de estos motivos son objeto de reflexión por parte del sujeto enfermo. Así el amor, el sacrificio, el dolor y su vivencia, Dios, el orden del universo, la muerte, el objeto de la vida, el arte, la relación entre el mundo físico y el espiritual son tratados al hilo de la enfermedad del músico protagonista y narrador de este relato dentro del relato.

17 de marzo de 2009

Escribir



Escribir

Escribir escribir y escribir sin ton ni son es ejercicio de ablande. En cambio el psicoanálisis no, el psicoanálisis es ejercicio de hablande.

Luisa Valenzuela (Argentina): Libro que no muerde.

16 de marzo de 2009

Segunda muestra de pintura sobre El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha

La semana pasada empecé a presentar en una entrada una serie de cuadros en los que diferentes pintores de varios movimientos artísticos retrataban escenas en las que aparecía el Quijote, en una muestra de ósmosis entre diferentes manifestaciones artísiticas.
Hoy continuo con esa pequeña exposición, que me parece interesante para todos los aficionados y entendidos en Literatura y Pintura.
Como comenté la vez pasada, para ver las imágenes con una mayor resolución, haced un clic sobre ellas.









Realismo
José Jiménez Aranda: El Quijote
Acuarela y gouaché sobre papel

















Vanguardias: Surrealismo
Esteban Francés: Don Quijote
Gouaché y lápiz de color sobre papel negro
















Vanguardias: Surrealismo
Salvador Dalí: Don Quijote
Litografía en color























Vanguardias: Surrealismo
Salvador Dalí: El Quijote
Litografía en colores.




















Vanguardias: Surrealismo
Salvador Dalí: Don Quijote y los molinos de viento.
Ilustraciones para el libro editado en Nueva York por Random House. Tinta china y acuarela sobre papel.

13 de marzo de 2009

El adivino




En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado...

Jorge Luis Borges: El adivino

12 de marzo de 2009

¿Cómo escribir un cuento?

Decálogo del cuentista

1)Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
2)Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
3)Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
4)Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
5)No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
6)Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
7)No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso el solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
8)Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9)No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de reviviría tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10)No pienses en tus amigos al escribii ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Horacio Quiroga

Haiku







Llega el deshielo.
Plip, suena una gota,
y otra hace plop.







@María Ángeles Lluch.

11 de marzo de 2009

De noche


Iba a apagar el ordenador esta noche, cuando se me ha ocurrido hacer una visita al Rincón. Miraba si había algún comentario nuevo, alguna sugerencia...
Y por casualidad, he mirado la columna de la derecha y ¡lo hemos conseguido! ¡ Después de meses con 13 personas en este rinconcillo, hemos pasado a 16!
Gracias por darme vuestra confianza. Es bonito saber que hay personas que siguen las pequeñas cosas que recojo cada día.
Hoy os regalo esta imagen de la luna, que ha inspirado a tantos autores.

Confesión


"Sólo se debe dejar de callar cuando se tiene algo que decir más valioso que el silencio"
Abate Dinouart, El arte de callar, Siruela.


En esta sociedad en la que es raro encontrarse con un personaje famoso que no haya escrito su biografía, con un familiar que no tenga algún libro publicado sobre un tema tan sublime que supera su entendimiento, o con un conocido que cuenta en una comida el trabajo que le llevó escribir un libro sobre un tema totalmente anodino, este microrrelato de Marco Denevi, que por no tener, no tiene ni título, nos revela, con su corta extensión, una profunda verdad.





Lo sé -decía el escritor honrado-. He escrito la mitad de lo que quería escribir y publicado el doble de lo que debí publicar.

Marco Denevi

9 de marzo de 2009

Primera exposición de pinturas sobre El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha

Si nos ponemos a rastrear la interacción de la Literatura con otras artes, podemos quedarnos sorprendidos de la influencia que ésta ha tenido sobre alguna de ellas, sobre todo las que tienen un carácter visual, como pueden ser la pintura, la escultura o el cine.
Navegando por Internet he encontrado una magnífica demostración de la importancia que El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha ha tenido, no sólo como fuente de posteriores obras literarias, si no también en la pintura. A continuación os dejo con estas estupendas representaciones artísticas de los personajes de esta novela. Si queréis ver las ilustraciones con más detalle, haced clic sobre ellas con el ratón y las veréis en un tamaño mayor.

Don Quijote armado caballero.
Valero Iriarte (Barroco)

Don Quijote en la venta
Valero Iriarte (Barroco)

Don Quijote en su bibliblioteca
José del Castillo (Neoclasicismo)
Grabado

La quema de libros
José Jiménez Aranda(Realismo)
(Tinta y gouaché sobre papel)

Don Quijote (Molinos)
Esteban Francés (Vanguardias, Surrealismo)

D. Quijote
Salvador Dalí
Vanguardias Surrealismo
(Pluma y tinta sobre papel)


D. Quijote
Salvador Dalí
Vanguardias. Surrealismo
Litografía en colores


Don Quijote
Esteban Francés
Vanguardias. Surrealismo
Gouaché sobre papel negro

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